马蒂斯说：“画家在画里表现他自己，至于他说什么则无关紧要”，看来让艺术说话才是更本质的。
《国共合作——1924广州》赵建成
艺术与艺术的是非难以说清楚，“可意会不可言传”，也许正是作为视觉艺术的绘画的独特价值所在，作品是人的精神的形态化、物质化。人类借助审美使其精神得以对现实的超越于升华。审美在现代社会已成为人类超度悲剧性现实和现实性悲剧的“诺亚方舟”。艺术在人类主宰世界的光辉灿烂的天幕上逐步找到了自己的位置，它将作为人类伟大神圣的灵魂的投射而显示自身巨大的价值，“人”即成了一切艺术的重大命题。人物画是以人作为创作的主客体的艺术，对人类憧憬、追求、苦闷的灵魂的律动以深刻的发现与揭示，使之具备人学与美学的双重价值。大师们的不朽之作闪烁着生命的灵光，震撼并净化着人类的灵魂。从这个意义上讲美术史亦是一部人类发展史。
中国画人物画经历了漫长的寂寞，终被历史重新选择。虽多灾多难历经曲折，但面对现代中国其仍无法推卸沉重的历史使命：修复中国人的灵魂，重建理性精神。其美学的时代特质是大美、壮美、深邃美与崇高美。但遗憾的是当中国现代文学深深切入中国现代社会与中国人的灵魂时，中国人物画却显出麻木、迷茫、困惑与无能。小笔墨小趣味阴柔颓靡的画风，一度成为竞相模仿的现代时髦，艺术是什么?难道真是雕虫小技?
高科技的时代消除了封闭，以人为主体的西方绘画与以自然为主体的中国绘画并置在世界的同一舞台时，不可避免的挑战加速了中国绘画由古典形态向现代形态的转化。这期间美术理论家的功劳是不能低估的。现代绘画理论在基础理论、美术史论、美术评论这三个层面上的丰富精辟的著述，为中国画的转型做了可靠的铺垫。
艺术上直接与间接的表现人，反映出中西方在文化、哲学、民族精神内质的巨大差异性，我们必须正视中国人物画存在的现实条件。
在超稳定专制性的封建社会，中国人物画对题材的有限选择，与历经文艺复兴、启蒙运动、工业革命的西方人物画在题材上的较宽选择，其中所展示的在精神的力度、深度与厚度上的差异也是我们不得不面对的现实。
中国人物画与中国山水花鸟画的历史积累的量差与质差，决定了中国人物画起点的高度。对“全因素”的西方绘画与“单因素”或“部分因素”的中国水墨画的形式特点及表现能量的横向比较与认识，将是我们再强化民族形式特色进行必要的开拓的基本条件。
物质的发展改变着人类的精神与观念，绘画的材质性的演变，是人类物质发展与精神追求的必然。中国绘画从墙壁(墓室壁画)到帛(图腾绘画)、绢(宫廷绘画)、宣纸(文人画)的演变轨迹证实了我们民族对审美载体的更高级、更具现代价值的需求。对中国画与西方绘画的材质的物理特性的优势与缺憾的认识，使我们在材质性拓展上有了较准确的依托。
87年我在创作《黄河系列》、《唢呐》、《传人》等系列作品时，开始了对绘画语言的重塑与材质美的探索性研究。这种契机的产生完全是黄土高原给予我的特有的感受所致。于是我从水墨写意的飘逸空灵美和工笔淡彩的典雅装饰美之间看到一条通往深邃大美的路，即创建中国画的第三体系“中国画重彩厚画法”。它的产生不是基于对传统水墨画和工笔画的否定，恰是受益于它们丰厚的营养，其厚重、华美、丰富的视觉效果、语言形式和材质特性，将与水墨写意、工笔淡彩互补使中国画的表现具有涵盖性意义而与西方绘画在现代舞台上并驾齐驱，等量齐观。
为此我在中央美院用了近三年的时间潜心研究西方绘画体系，但所不同的是我无意走前辈中西合璧的道路，但感谢前辈们留给我们的宝贵经验和教训。我的“遗传基因”使我的重心点明显的倾斜，因为我必须背靠着民族文化传统才能感到自我的坚实与自信。主要研究学习的课题有这样几个方面：
1、变换大角度审视中国画的历史与现实、传统与创造;
2、从视觉造型艺术的基本规律与共性，观照中国画的造型与形式语言，不仅是看不足，更重要的是看不同;
3、“视觉性”是东西方互相吸引的过滤地带，被吸引的因素经此过滤缓动，使之具有吸收的合理性。中国画在“视觉性”的检测下显现出视觉效应纤弱不足的缺憾，这是急需要重视的;
4、用西方色彩学的科学性观照民族绘画色彩的主观性、表现性、象征性、装饰性;
5、深入研究“全因素”造型观的科学性、合理性、艺术性，写实的价值，形的精神传达价值，绘画形式的精神性;
参加第七届全国美展的作品《厚土》是初步探索的结果。画面的形式基调是二维的平面构成，具有传统的装饰意味，局部是三维的立体塑造，在平面中求起伏，在起伏中取平面，使其平面装饰风的传统形式具有生命力度与精神色彩。在具体人物形象的处理上，总体求写实，局部求抽象美与绘画感，强化形的影像的视觉性。画面的色彩基调是黄色，其具有象征性、表现性、主观性、装饰性。我用不同冷暖的黄色去编织画面，于单纯中求丰富，画面上弥漫跃动着金属粉末般的光，人与大地融于黄色的温馨、朴厚、苍凉之中。
画中我试图融中国线的表现价值与西方线的造型价值于一体，强化碑文书法中的尖利厚重、漫漶古拙、断续有致的艺术趣味与残缺美感，使之内蕴浓厚的中国意味。其技法我使用了多遍多层、泼墨泼彩、塑造烘染交替交迭的手法。既保留画中的灵性(空灵美)又注重笔触的厚薄干湿的交错变化。基本效果与形态的紧要处是用极饱和颜料来画，不加任何稀释，以强化材质美。其中我运用了西方古典绘画的技术因素。重彩厚画法无疑给作品带来了深厚的力度与高贵感。
“第三体系”所追求的艺术效果与审美标准，在《厚土》一画中远没有表达出来。《厚土》是幼稚的、浅薄的。它的价值在于我迈出了第一步，尽管步履蹒跚。鲁迅先生说“用汉画之雄浑气概，加之敦煌之灿烂色泽，或能造就一新的式样”，其观点不能不说具有深邃的预见性。但“第三体系”的产生更是时代选择的必然。我期待前辈和同道们给予指正。